在《预兆 散步的侵略者》一开头，回到家的妻子穿入静置的镜头，在叫了一声“辰雄”后走出，随之，镜头开始向右摇动，一位半背身站在窗户旁的男人出现于观众的视野，妻子再次从右进入镜头，男人缓缓地回过头来，回应妻子的问话。在这里，有诸多值得分析的地方，可以用来说明黑泽清电影的风格及其问题。首先，是一种灵异的感觉攫住了我们。这种感觉既来自于镜头中出现的诡异事件，也部分由镜头的移动造成。我们可以对此给出两种可能的解释。
丈夫既可能在妻子问话的时候已经站在窗口，他只是一时没有回过神来，所以过了很久才做出回应。另一种可能是妻子在叫唤的时候，窗口并没有人影，而在她从房间另一处回到客厅的时候，突然看见丈夫站在窗边。无论何种情况，这都相当让人感觉诡异。后一种情形因为超出了现实的可能性，其诡异感远远超过了前者，甚至带到恐怖的程度。于前一种可能，丈夫只是反应迟钝，这在现实生活中经常发生。比如工作的疲劳尚未缓解，或者正在观望窗外景致中沉思于某件事情。而对于后者，丈夫从无到有的突然现身，打破了现实主义的规则，将影片变为灵异的超现实作品。
虽然我们更愿意相信前者，毕竟妻子再次进入镜头后并没有发出惊叫，也没有瞬间崩溃。我们可以感同身受地想象一下如果是我们遇到了相同情景，会做出何种反应？除了将其认定为幻觉，或身处梦中，我们的感知就很可能因此崩溃。但是，后一种情形也不是没有可能，一方面我们得认识到这是一部电影，并不一定需要遵循现实的法则；另一方面，这又是一部黑泽清作品，人物从非现实空间突然进入现实空间的相类似场景，正是黑泽清的拿手好戏，比如在《岸边之旅》中发生的情形。
但无论是哪一种情况，这个镜头都为整部作品预先设置了一种诡异（甚至恐怖）的氛围。这种诡异既是对妻子而言，也是相对于观众。很明显，遭遇这种诡异情况的是妻子，而不是别人。而在电影之后的片段中，这位妻子将不断遭遇超出她理解的类似情形。但与此同时，随着镜头所做的那个顺时针摇动，观众被引进这处幽暗的室内空间，再通过妻子不断入画与出画的动作，与整个事件都发生着交互的作用。
这反映出观众在面对这些影像时具有的两重性。一方面，他不断被要求带入妻子的视角，与她一同遭受周边灵异的事件。随着这位妻子不断发现诡异之事，而且这些诡异之事又往往超出她的感知范围，因而导致了其感知－运动机制的失效，从而将整部电影变为一种纯视听情境；在这种情境中，妻子的角色由原本的当事人变为一种类观众的角色，不断记录下身边发生的视听情境。而在观看这部作品的过程中，观众被不断带入妻子这一角色中，影像所给予的灵异感正是由此而来。
但与此同时，镜头的规整明显运动显示出影像如何被创造的过程，这又在不断地破坏观众与妻子共情的可能。影像的灵异性其实也部分来自于摄影机镜头这种机械的运动，它将自己显示出来，从而暴露出背后的操控者：导演黑泽清。是他创造了角色感知不到的外在力量，令其陷于恐怖之中。观众在感知电影的过程中遭遇到了矛盾：在对角色陷入的灵异情境发生共情、感受到真切恐怖的同时，又被镜头的运动拉回至一个客观的操控者视角。在这种主观与客观、内与外的拉锯中，观众会感觉到精力的耗尽、体验的不纯粹。
如果说，黑泽清的电影确实如大家所言，有一种通灵的本性，那么这也只限于人为的设计。黑泽清电影的空间仍然是一处物理空间，摄影机仍然是一台记录物像的机器。它并没有真正进入影像本身，而只是在外在的姿态上活动。真正能让观众获得灵异的体验感，必须得借助于对摄影机镜头的模拟。不再让它仅仅摆出机器的架势，而是拥有其他逾越出人之界域的感知能力。
这正是阿彼察邦与河濑直美的伟大创造，通过模拟弱势之人（超脱者，婴孩与耄耋之人），这两位导演创造了真正贯通生死的“幽冥影像”（对于这个话题，我们已经在“空间－影像”中专辟一章详谈）。这种影像是真正用来体验的，而不是像在黑泽清电影中基于人为的设计让观众感觉到如此，它“真的”如此，它真的让观众忘记掉了摄影机，也就消隐掉了导演的存在。阿彼察邦与河濑直美处理镜头的两种方式：固定镜头和微晃镜头，这保证了影像内与外的恒一性，不因镜头的机械运动暴露出导演操控的身影。
顺便提一句，如果《路边野餐》中那个42分钟的长镜头真如毕赣所言，是在模拟一种野人的视角，那么应当相信这绝不是口头说说。这个长镜头原本确实能够给予了观众相当诡异的体验感，但因为在其中加入了太多复杂的文本处理（见拙作：文本，非影像），导致这个长镜头的诡异强力不断遭到消耗。其结果自然如我们所见：它在将观众抛进诡异情境后又将其拉回外在的操控者视角。这个问题实则与黑泽清的电影如出一辙，两位导演都能够在阿彼察邦与河濑直美的电影中找到解答。
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