“Cinema Scope”于2013年12月13日发布原文In the Realm of the Senses: Mati Diop on Mille soleils。译文仅节选采访部分。
作者：Andréa Picard
译者：パプリカ
译前言：在Mati Diop凭借《大西洋》入围2019年戛纳主竞赛单元前，2013年的短片《千阳》早已入选多个国际影展。在2013年的这篇采访中，Mati Diop一以贯之的拍摄理念已经清晰可见，包括拍摄媒介的选择、个人史与家族史的纠缠以及流亡回乡的母题。
Cinema Scope：让我们从你最新的电影《千阳》(Mille Soleils)说起，它在某种程度上回归了本源——你的家庭，也是你的电影。我一直感觉你的电影横贯了多种叙事传统，穿梭在现实、记忆、幻想、乃至神话之间，以一种写实的方式融合了这些极端。这展示了电影如何像烙印在我们的想象中一样被铭刻在身体上，也显示了虚构作品拥有自己的复杂生命。这部电影你酝酿了多久？进一步探索你叔叔（注：Djibril Diop Mambéty）的电影对你来说有多么重要？
Mati Diop：《千阳》是一个酝酿已久的项目，源于一种内省的追求，源于我对电影在我的人生和家庭生活中的重要性、我渴望拍电影的源头以及我与非洲的关系的思考。《千阳》诞生于2008年，在我出演完Claire Denis的《35杯朗姆酒》(35 Rhums)的不久之后。那次拍摄深刻地影响了我，那年也是我叔叔Djibril Diop Mambéty逝世的十周年。在那段时间里，我开始思考和衡量他的死亡所带来的损失，因此我和我父亲就叔叔的一生进行了长时间的对话，讨论他的电影，尤其是《土狼之旅》(Touki Bouki)。这时我发现了隐藏在《土狼之旅》背后的一千个故事——我们家族的历史，还有电影主演Magaye Niang和Myriam Niang的历史。《千阳》诞生于2008年，但直到2013年才完成。和我2009年到2012年之间制作的《大西洋》(Atlantique)、《在越南》(Big in Vietnam)以及《雪炮》(Snow Canon)一起，《千阳》是分阶段完成拍摄的。在寻找并确认我自己的电影语言之后，我准备好了。我要拍摄《千阳》，我要直视《土狼之旅》的眼睛。
Scope：在电影中，Magaye Niang和Myriam Niang的电话交谈有多真实——换句话说，这真是的他们在四十年后的重逢吗？
Diop：值得提醒的是，《千阳》是一部虚构的作品。Magaye Niang留在达喀尔，而Myriam Niang前往阿拉斯加——这是我在电影中保留的唯一现实元素。我拥有虚构的自由，不过观众在电影里听到的电话交谈仍然非常忠实于我录制的两位演员之间的真实对话。在我的电影中，没有什么是真的，也没有什么是假的。现实与神话之间的彼此摩擦与相互穿梭正是我电影的主题。
Scope：鉴于这部电影拥有纪录片式的骨干，你是如何完成《千阳》的剧本的？
Diop：在五年的时间里，我积累了大量的素材。在筹备电影的过程中，我往返达喀尔和纽约与两位演员见面，那些经历、遭遇和故事都极大地推动了我的剧本。电话交谈的录音和在屠宰场拍摄的场景是我第一次前往达喀尔期间拍摄的，这些材料在初期尤为关键，最后也被保留在了《千阳》里。多亏了Magaya和我的家人的激励，让我得以在达喀尔和他们一起生活和观察。
Scope：是什么促使你在电影的结尾引用了James Baldwin的《乔凡尼的房间》(Giovanni’s Room)？
Diop：关于流亡这一话题，我从未读过任何可以与《乔凡尼的房间》媲美的东西。流亡具备诸多难以理解的复杂性，但《乔凡尼的房间》中的那段对话是一个清晰的等式，直接揭露了流亡的现实。James Baldwin是我所知道的最伟大的美国作家之一。他也是奴隶制的后裔，他的细胞、骨头和血液中携带着流散和无根。
Scope：在《千阳》里，印象派优美的构图法和手持摄像机的颗粒感图像带来一种令人瞩目的美学效果，唤起一股狂乱坦率的能量。你能告诉我们，你是如何与Hélène Louvart分担摄影任务，以及你是如何选择拍摄形式的？
Diop：当制片人Corinne Castel加入这个项目时，我自己已经拍摄了很多镜头，它们被保存在了电影的视觉库中。在最后一场拍摄中出现摄影问题时，我觉得我有必要与我的作品保持一些距离。因此，我把我的电影拿给一位我非常欣赏的摄影导演，Hélène Louvart。当Hélène看到这个项目时，她立刻建议我结合把35毫米胶片和录像。在录像的部分，我选择保留我第一次开始单独创作电影时使用的相机，来保持住相机在那之前给我带来的自发性和轻盈感。最后，我们共同参与了影片的摄像工作，找到了一个完美的平衡。Hélène在摄影机后的注视与存在使我能够完全为场景和演员服务，同时也不会妨碍我在必要时参与拍摄某些场景。我觉得这种不同影像系统间的交替揭示了影片不同的时间性。
Scope：在你的电影制作过程中，你已经确定了某种标志性的外观——一种公开的、感性的、即便是只用低画质的相机拍摄的图像。例如《大西洋》（Atlantiques, 2009）大部分是在夜间用迷你DV拍摄的，这种纯粹的俭省力量却产生了美丽和神秘的共鸣。你能否讨论一下，你是如何对待摄影的，以及你对格式的选择，是录像还是35毫米（如《雪炮》和《千阳》的部分内容）是由项目本身，还是预算决定的？
Diop：在2000年代初期，我面对的选择是胶卷或DV（PD 150或松下DVX100）。当时我选择了DV，因为它更便宜。我不想为自己增加技术负担，DV给了我很大的自由。那时候，拍电影对我来说首先是拍摄，去构图，去感受和我的演员之间真正的亲密无间。我与我的电影有一种共生关系，这是生理上的。对于《大西洋》和《在越南》来说，我有机会用高清镜头拍摄，但我自愿选择继续使用粗糙模糊、定义不清的镜头。这变成了一种审美的选择，一种对高清图像标准化的反抗，一种对影像控制权的保留。对于《雪炮》来说，赛璐珞是显而易见的选择。我几乎带着这部电影去了所有地方。我花时间写作剧本，并且第一次请来了一位摄像导演。到了《千阳》，通过结合我之前所尝试过的不同制作模式，我认为我找到了完美的平衡。
Scope：在处理移民、身份、欲望和流亡等主题时，你的电影规避了宏大叙事，转而采纳更加个人和亲密的体验。你的电影中出现过达喀尔、马赛、法国阿尔卑斯山脚下和阿拉斯加。虽然地点对单独的一部影片来说很重要，它们却都变成了抽象化的空间，不约而同地丧失了特殊性。你能谈谈地点和空间在你电影中的特殊性，以及这种漂移的趋势吗？
Diop：是的，我谈论流亡、身份和欲望，因为它们就是最重要的。关于空间，领地的概念对我来说很重要，因为它们与角色的内部性和轨迹相互关联。我的角色很少在世界上找到他们的归处：但总有一个地方可以逃离，可以回归，或者通过想象力来征服。
Scope：你的电影有另一个决定性特征（和巨大的回报），它们都弥散在情绪里，它们的氛围感远远超出了故事本身。在某些情况下，省略式剪辑会加剧这一点。特别值得注意的是，你使用了音乐来加强张力并创造一种普遍的、飘荡的感官享受：在《大西洋》的结尾，菲涅耳透镜伴随Bent的“The Everlasting Blink”旋转而起；Mozart《费加罗的婚礼》中“L'ho perduta”的片段像《在越南》 里Valmont的飞行一样误入森林（其中还包括一个非常性感的卡拉OK场景）；《雪炮》里，科幻的音效从粉红色洞穴中传来，伴随着慢动作和Farah的“Gay Boy”；当然，还有以“High Noon”一曲结尾的《千阳》，这首歌也是Fred Zinnerman 1952年西部片的主题曲。音乐对于你的电影和你而言有多重要？
Diop：我无法真正解释我与音乐的关系。它永远是我生命的核心。早在我对拍摄感兴趣前，我已经对声音产生了兴趣。事实上，我认为我的第一个剧本更像是一部声音作品，而不是一部电影。我年轻时创作音乐，也为朋友的戏剧作品构思了配乐，这其实是在用声音写作。当我开始拍电影后，我的创作方法仍然非常具有音乐性。我开始思考一个如同一首歌的短片的概念。
Scope：那么表演对你的电影制作和写作产生了什么影响？你的电影和Claire Denis的电影有一种相似性，特别是在对于欲望的处理上，以及你的角色不时的傲慢和叛逆。在拍摄《35杯朗姆酒》时，你在Claire的片场学到了什么？你最欣赏她导演时的哪一点？
Diop：我知道表演极大地丰富并凝结了我与写作以及我与演员之间的关系，但我无法准确地阐释这种关系。我与Claire Denis合作《35杯朗姆酒》的经历对我影响特别大，以至于我不知道她向我传递的影响会在哪里开始，又在哪里结束。Claire和她的电影一样迷人，美丽又神秘。
Scope：你已经赢得了无数的奖项。《千阳》赢得了两个鹿特丹国际电影节的金虎奖，马赛国际电影节的大奖，蒙特利尔新电影节的最佳国际短片奖，以及你在《35杯朗姆酒》中的角色赢得的表演奖等。这是否给正在准备第一部故事长片的你增加了压力，或是带来了更多的信息？鉴于当下独立电影融资的环境和结构，这有利于抑或是阻碍了融资机会？
Diop：看到自己的作品受到世界各地电影节的赞赏和欢迎，这让我很受鼓舞，特别是考虑到我的电影从出道至今都毫不妥协。然而，短片在一个远离电影业界的世界里流转，这两个世界的沟通远比我们想象的要少。对于一部故事长片来说，赌注是完全不同的，那是另一种球赛。
Scope：是否可以和我们说说你正在筹备的故事长片？
Diop：有了《千阳》，电影的首个制作周期就结束了。我正在通过制作一部故事长片来应对工作的新阶段。这是一部虚构的寓言，一个关于2000年代达喀尔青年的哥特式传说。
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