恶之花

关于《恶之华》我能说些什么呢？喜爱这部动画的人盛赞它直刺现实、手法大胆；不喜爱它的人批评它无病呻吟、人设丑陋。我不知道这两种说法哪一种更合理，就像当初人们在波德莱尔的诗集前不知所措一样：一百多年过去了，在“艺术”的话题上人们依旧各执一词，而对于“恶”人们则所言甚少。 所以还是来说说“恶”吧，至少我对它比对“艺术”更熟悉。 体操服 “恶”也有不同的种类。佐伯的体操服和《恶之花》是贯穿《恶之华》动画版的两个关键道具，分别象征着两种罪恶：前者象征着肉欲对精神征服，后者则象征着灵魂的自我放逐。这二者彼此相关但并不相同，男主春日高男的任务就是在这灵魂与肉体间取回平衡。 春日相信：温婉文静的佐伯同学欣赏自己是始于那间散发着墨香的旧书店，始于波德莱尔，始于《恶之花》。真相却是那个午后、那间无人的教室，二人的命运已被一件跌落在地的体操服联系到了一起：是朦胧的冲动让春日拾起了佐伯的体操服，又在被人发现的恐惧下糊里糊涂地带着体操服逃离了教室。这位酷爱波德莱尔的阴郁少年在书堆下埋藏的是与同龄人一般无二的真实欲望。 和许多尚未涉足爱河却已偷尝爱情的滋味的少年一样，春日一厢情愿地相信佐伯同学是他的缪斯。然而他崇拜佐伯其实是为了崇拜自己，因为如果佐伯是女神，暗恋着佐伯的春日就是离神最近的人。希腊神话中的阿多尼斯恋慕着自己在水中的倒影竟至憔悴而死。春日，以及许多人的初恋与之庶几相似。 唯一的缺陷是佐伯并不愿意扮演春日的女神。在短暂的交往中春日惊慌地发现：原来佐伯的心底不仅有着常人一样的欲望，更有着甚于常人的自卑。真正粉碎了春日梦想的正是佐伯的那句若无其事的“体操服的事情，其实我还蛮开心的”——佐伯竟然反过来把自我建立在春日难以启齿的爱慕之上，她非但不高于他反而低于他！于是春日也从神的眷属一步跌落到了凡间。 在漫画的后续情节中，春日为了成为一个彻底的变态而偷走了全班女生的内衣，唯有佐伯的内衣没有被盗。这个细节并不是在暗示春日对佐伯余情未了，而是说明佐伯在他心中已经彻底失去了价值，再也唤不起任何神性的激情。春日所要的并不是爱情，而是能够证明自己乃是天选之民的爱情，所以直到初中篇的结尾，春日都不曾正视自己身上那普通的不能再普通的欲望。 有趣的是《恶之花》的作者波德莱尔本人也有一位崇拜的圣母——巴黎著名文学沙龙的女主人萨巴蒂埃夫人。诗人赞其为“火把”、“明星”，但是当这位夫人真的准备对他的热情予以回报的时候，诗人却以“阳痿”为由拒绝了女神的恩宠。无独有偶，俄罗斯白银文学中的杰作《可卡因传奇》中的落拓颓唐的男主角得到心目中的女神垂青时也曾佯作昏厥——这两个例子虽不见得与《恶之华》的情节直接相关，但其中共通之处读者不妨玩味。 变态 就像波德莱尔一生徘徊于萨巴蒂埃夫人和女演员让娜•迪瓦尔之间一样，初中时代的春日也在佐伯奈奈子和仲村佐和两位女同学间举棋不定。如果说佐伯扮演着春日心中的缪斯，仲村则是春日的喀耳刻女巫——神话中的喀耳刻将奥德修斯的水手们变成了猪，仲村则不止一次宣布要把春日同学的皮“剥下来”，露出他赤裸裸的本来面目。 《恶之华》初中篇的三位主角以仲村最为令我费解。春日和佐伯的心理曲线都有迹可循，唯有仲村一登场就显得与周遭格格不入。把全世界都称为“臭虫”、“蟑螂”的她几乎不曾与春日之外的人有过任何交流，在春日面前则动不动就流露出暴戾和歇斯底里。但是除了缺少母爱之外，仲村那乖张扭曲的性格似乎也没有额外的解释。她的生父不理解她，我们也只能从仲村在日记本上写下的凌乱诅咒中管窥一二。 仲村把生活的世界看成一片灰色，是无聊的垃圾场，是蟑螂滋生的海洋：这一点她和春日一样，甚至和佐伯也一样。她曾两次要求春日带她去山的“另一边”，但是两次都归于失败——其实成功又能如何呢？“这一边”并不是一个物理空间，而是一成不变的、泯灭个性的生活本身。 在反抗生活这点上她与春日虽是盟友，在反抗的策略上二者却截然相反。如果说春日的策略是忽视欲望，仲村的策略则在于夸大欲望。在她看来，人那薄薄的外表下掩盖的是无穷的欲望，唯一能将个体从人群中分别出来的就是欲望的强弱。春日在她眼中的“优点”也无非是敢于下手偷盗佐伯的体操服而已。发现了春日的秘密后，她便千方百计地强迫春日放纵欲望，期望他成为自己心目中的理想变态。 说来好笑，失去了佐伯这尊神像的春日，反而真的把仲村引为了同道。于是他把象征灵魂的波德莱尔丢到了一边，立志成为“真正的变态”。可是如果从一开始就把人理解为欲望，那么无论怎样夸张的欲望都只是普通欲望的简单放大而已，骨子里无法摆脱对肉体的庸俗迷恋，经过了一番表面愤世嫉俗、古怪颓废的“恶之旅”，二人终于沮丧地发现自己终究也是一只“臭虫”。 二人策划的前三次“变态”罪行（教室涂鸦、出走、在夏典上抛散女生的内衣裤）先后受挫，于是相约在众目睽睽之下自焚——这是能证明他们与众不同的最后一条方案。就在举火前的一霎那，仲村却把春日推下台去——她终究不能接受自己并非独一无二的事实，才会企图独占“另一边”。 波德莱尔 春日和仲村都像着了魔一般的追求“另一边”，动机到底是什么？《恶之华》中似乎没有明确的答案。我翻了几本学校图书馆收藏的变态心理学专著也没有得到满意的回答。印象里日本现代文学史上有不少以颓废为美的作家，如太宰治、芥川龙之介等，可惜我对日本文学并不熟悉，举不出更具体的篇目。倒是深受日本文学启蒙的郁达夫在《灯蛾埋葬之夜》里劈头便是一段关于神经衰弱的妙论，颇有禅宗开悟之效： “神经衰弱症，大约是因无聊的闲日子过了太多而起的。 “对于‘生’的厌倦，确是促生这时髦病的一个病根，或者反过来说，如同发烧过后的人在嘴里所感味的一种空淡，对人生的这一种空淡之感，就是神经衰弱的症候，也是一样。” 我想这也道出了《恶之华》令一部分观众心生恶感的原因：生活是如此艰辛逼仄，“无聊的闲日子”何尝不是一种奢侈？与春日相比，早被生活打磨得粗砺无比的我们哪还有赏玩变态的余裕？ 但是如果说《恶之华》只是矫情的无病呻吟，人的眼睛生来就应该只盯着“这一边”看，我也不会接受。为什么春日会被自己也不甚理解的波德莱尔的诗歌所吸引？如果用一句“装逼”来敷衍那就太轻薄了。这里我想引用一段话来说明： “一般来讲，任何一位爱好文学或曾经爱好文学的人，都会有一个酷爱波德莱尔诗歌的阶段。这位深深意识到自己绝不取悦所有读者的诗人，其实是最具普遍性的作家之一……一个具有基本感性的读者无不会对波德莱尔笔下和谐的黄昏和都市的忧郁感到一种共鸣。夕阳西下时一丝莫名的惆怅，一旦到了不可排解之处，便是波德莱尔式的；中学生瞒着父母偷尝一枝雪茄，乃至一枝香烟，是波德莱尔式的；少男少女往头发上抹一点发胶，将头发染成黄色，是波德莱尔式的；从初次与社会接触时遇到的头一次苦涩体验，到成年时候的彻底幻灭，都是波德莱尔式的。波德莱尔的诗歌，具有一种人与世界初次交锋时激发出的全部个人意识的强度，是个人在人生某个意想不到的时刻获得某种经验之后突然瞥见的自生至死的人生全貌，是个体在走出自己身体的躯壳而遇上世界的躯壳时灵魂的震颤与肌肤的战栗。波德莱尔诗歌世界的深度与广度，具有人在意识到自己在世界乃至宇宙中的位置时所能揣测到的全部智性与感性空间的深度与广度。它在我们人生的某个阶段，会一下子罩住我们，因为它与我们的整个世界同形、同疆域；会一下子照亮我们，因为它同我们的内心与对外在世界的感知同样深邃、同样无垠…… “然后，会有那么一天，波德莱尔的世界仿佛一下子远了。在不知不觉中，我们好像越过了‘波德莱尔阶段’。他的作品开始与其他伟大的文学遗产一样，进入内心深处的某个图书馆中，不再具有笼罩一切的魔力。至于如何越过的，每个人又都会有自己的妙悟……也许是人们所说的‘心灵蒙尘’；也许是生活走上了‘正轨’；也许是生活沉重的质感，让人在忘却‘浪漫’ 、失去抒情的状态下，同时带走了波德莱尔的世界。” 这段话出自《波德莱尔传》的中文版序言《波德莱尔的圣体匣》，序言的第一部分是我读过的关于波德莱尔最透辟也最美妙的文字。与波德莱尔心心相映的青春或许是病态的，但其他人又是否活得太过健康茁壮了呢？这样一个健康茁壮的社会竟然滋生出许许多多的神经衰弱患者——这难道不是莫大的讽刺吗？ 据我所知有些人所过的是另一种青春：当他们才华横溢、充满理想时，世界对他们嗤之以鼻；当他们低声下气，想要取悦世界的时候，世界却拂袖而去；当他们已经学会了用愤怒和冷眼来回答世界的时候，世界却对他们报以掌声，鼓励他们变本加厉——在与世界的斗争中，人是永恒的输家，与是否接受这个世界的规则无关。 风格 最后我想说说动画版《恶之华》的风格问题，这个问题已经被很多人说过了：因为它实在太独特了。真人转描技术确实带来了逼人的真实感，可以说比漫画的画风更符合这种冷峻的写实剧情，制作方的勇气值得嘉赏。 这种风格所带来的负面影响并不是制片方为了节约成本而将帧数降为每秒八帧或中远景不画人物的五官之类的问题——对比以同样技术拍摄的《waking life》就会发现，采用真人转描技术所拍摄的动画效果都差不多，长达十三话的《恶之华》效果并不比接近一百分钟的《waking life》差，第七话最后五分钟的感染力甚至称得上“惊艳”。 《恶之华》真正的问题在于节奏——为了营造那种烦躁抑郁、心魔疯涨的效果，全片的节奏被大大地拖慢了，十三话的长度根本没有讲完一段完整的故事。其实原作没有让春日和仲村的故事在自焚的烈焰中完结意图就已经很明显了：春日的青春叛逆不过是对波德莱尔的拙劣模仿，伪物而已，真正的自我还要痛定之后慢慢去寻找。依照动画版的风格哪怕再出上一季，故事也不过是定格在一场自我毁灭的疯狂骚动中，观众所看到的仍是若干个残缺畸零的灵魂，这会严重妨碍对整部作品意义的理解。