序
2017年，一部名为《就这样，我们把金鱼放入了泳池》的短片分别在圣丹斯电影节和西宁first影展上斩获短片类大奖。在导演长久允的镜头下，四个生活在埼玉县的无聊少女，陷入了对于自己的生活和存在本身深深的焦虑之中。
相较于那些刻意追求怀旧情怀或是烂俗的强戏剧冲突的青春片，导演创作的核心，始终是围绕着这四个少女的，她们质疑父母对自己的爱，称自己为僵尸，向往爱情却又倾向于一种毁灭式的关系，被彼此的闺蜜情束缚却又胆怯于走出习惯的舒适圈。强烈浓重的色彩搭配着手持摄影以及打破第四堵墙的旁白的使用，使影片始终带有一种后现代的解构意味。
反思存在本身，不回避个体在大时代下的恐慌，即使是尚未成年的孩童，他们依然会有自身精神层面的问题有待解决，但可惜的是，这些问题很多时候是被选择性忽视的。
时隔两年，长久允带着自己的长片处女作《我们是小僵尸》重回大众视野，该片在今年的圣丹斯影展上获得了世界电影单元剧情片的评审团特别奖。某种程度上，本片就是《就这样，我们把金鱼放入了泳池》在形式探索和主题上的一次继承和延续，无论从视觉元素，亦或是对于青少年焦虑身份的设定，都能看到前作短片的影子。
但这并不意味着本片是导演对于过往的一种自我重复，其在故事当中大胆的突破传统伦理的限制边界，将更多的关注给予到个人，同时在破除一切既有观念的同时，也没有再次陷入虚无之中，而是赞扬生命本体的一种存在力量，这是前作没有的，也是本片能够如此令人震撼的最重要的原因。
从解构到创造——谈原生家庭的罪与罚
自布莱希特发明“间离效果”之后，其从戏剧到电影以及其他艺术形式的延伸，足以证明这种打破第四堵墙的创作方法拥有的魅力。不再拘泥于故事本身，而是作为一个在场的缺席式的存在，始终游离于所处的环境之中。
片中，四位十三岁少年的父母分别死于交通事故，瓦斯爆炸，自杀以及他杀之中，在既往的情节剧中，孩子常会悲痛欲绝，陷入深深的绝望之中，而这也是传统的伦理纲常约束和教化我们要做的。
但如果原生家庭带给孩子的伤害大于爱呢？当小光对着镜头冷静的讲述着自己对于父母死亡事实的想法时，观众在其中感受不到痛苦或是悲伤，是什么让小光丧失了表达情绪的能力。
就如他本人所说，哭是孩子想要获得父母关注的方式，但当他发现自己无法获得任何关注时，他的选择就是拒绝表达，因为那是无用的。堆在家里满墙的电子游戏，冷冻柜里塞满的速食意大利面，小光就这样被一点点隔绝在了家庭之外，也让他无法感受到任何的爱。
而除了小光之外的三人，父母死于瓦斯爆炸的石井，在其与父亲的一次对话时，父亲很自然的说着自己和母亲结婚完全不是因为爱，而是因为有了石井，还说自己是一个非常懦弱没有的父亲。父母自杀的竹村，父亲一直有家暴的倾向，而母亲和弟弟妹妹由于生活的拮据，每天的吃穿都是问题。
父母遭杀害的郁子，其父亲的恋童癖从他跟郁子说长大跟爸爸结婚就能看出，而母亲将女儿视为荡妇，也能看出其母女关系的不和谐。令人震惊的是，指使凶手杀死郁子父母的，就是郁子自己，这种带有强烈自毁倾向的家庭关系，让悲剧最终酿成了。
四个孩子在原生家庭中感受到的只有无尽的孤独，以及一次又一次的重伤，孤立无援的他们，仿佛待宰的羔羊，无力反抗，只能逆来顺受的迎接这一切，而这种绝望从父母双亡时开始有了转机
在小光等人的讲述当中，他们将生活的本质视为一场游戏，他们评论着周遭的大人，表达着对于生活的不解，渲染着一种近乎于存在主义的焦虑，而自己遭遇的一切，不能让他们感到喜悦或是悲伤，因为这一切都没有意义。
观众能够借由导演精巧的视听感受到一种被强化的对抗关系，以及主人公四人在这个社会当中不被关注的边缘位置。比如作为被观察的主体，所有去看这四个主人公镜头，都不是来自于某个大人或是同学，而是诸如水塘里的鱼，推入焚化炉的棺材，以及水杯的杯底等等。
那些与他们发生关系的他者，都将这几个孩子视为异物，比如当小光的亲戚看到郁子等人时，在大楼外的后景处出现了一条鱼缸里的金鱼，透过玻璃去看这几个孩子，他们的形象是被固化的，他们是不能被理解的，在鱼缸里到处乱撞的鱼，而没有任何个体性可言。
再如欺凌小光的同学，在他们眼里看到的并不是小光，而是藏有小光的柜子，在他们看来，小光不是一个有血有肉的人，而是他们的玩具。正如大多数欺凌发生的原因一样，他们不把被欺凌者当做和他们平等的人，而是自己的玩物，一个可供随意蹂躏的一文不值的垃圾。
包括那个给小光等人当乐队经纪人的青年，他唯一一次正视过小光他们，是透过自己拍摄的MV，而这种观看又是一次对他们的消费，是带有利益和目的性的，而没有去在意这几个孩子本身。
当然，如果只是单纯的发泄怨气和陷入混沌，那本片在主题上其实与导演的前作短片就没有差别了。真正让笔者惊喜的，是导演在破除和批判一切传统的同时，也在创造一种新的话语，而这种生成的过程，不是简单地将主人公们归于某一种世俗的道德之中，而是让他们追随本心，在感受自己生命的流动的同时，去创造属于自己的价值，去追求一种自由。
小光在片中不断被家人指点，为什么在葬礼上不哭，在父母死后，他甚至没有一个属于一家三口的时间去告别，他抗拒被世俗化的亲人们对自己的约束和制约，他想要去到父母发生事故的地方，不是因为被要求或是指使，而是发自本心的想要去看。有趣的是，当小光真正到达事故地点时，他却选择只是草草的在车经过的时候看一眼，而没有下车好好去看。一切的行为都发乎于他自身。
爱不应该是被绑架的某种道德约束，因为我对你好，所以你要孝顺，因为我们是一家人，所以必须共生在一起。如此的亲密关系只会导致彼此的相互折磨和伤害。就如年初大火的电视剧《都挺好》一样，即使父亲再怎么恶毒，弟弟再怎么混账，作为一家人的姐姐都只能默默承受这一切，这不是家应该有的状态。
当小光等人来到父母去世前本来计划去的野草莓林时，小光等三个男孩从郁子身上，共同看到了一个母亲的形象，那个母亲不是具象化的某个人的母亲，而是一个象征“母性”的存在。这一刻，三个男孩纷纷流下了泪水，那是全片一个非常重要的时刻，因为四个伙伴，在他们彼此身上找到了一种归属和认同感。
郁子作为母亲的形象，是作为家庭成员的一种存在，在原生家庭造成严重伤害的时刻，他们的选择不是走向自毁，而是在结识的几位好友身上，重新创造一种羁绊和纽带关系。
从形式到内容——视与听构成的现实启示
延续导演在短片中的创作手法，其手持摄影， 特殊视角，以及视觉符号上的拼贴都在本片中得到了更为极致的呈现。当带有浓重怀旧色彩的像素游戏画面与九十年代兴起的手持摄影和MV质感的影像相碰撞，这些元素共同构成了导演强烈的个人风格。
像素游戏质感的画面，字幕以及音效始终贯穿于全片，这让整个故事在虚构之上又多了一种游戏的荒诞感。这种夸张的处理正外化了年轻人们无处安放，急于逃离的内心，当记忆中的物件成为了游戏通过取得的成就，这场冒险之旅被赋予了一种找寻和自我审视的意味。在过往的记忆碎片当中，究竟什么是自己真正在意的，又有什么只是一种假象。
游戏感的滑稽之下，影片探讨的主题依旧是深刻的，在游戏中，会存在一个大boss，但是生活中并没有一个唯一的终极目标在等着我。固执的寻找一个答案，只会陷入无尽的虚无之中，只有在这重复之中认识到差异的存在，并且用能动的力量去生成一种价值，或许才是我们应该尝试的方向。
这似乎与从尼采延续到德勒兹的哲学主张有着微妙的关联，破除同一的价值，去寻找和创造，去获得了一种积极的生命体验。当影片的结尾，几个孩子走在旷野之上，摄影机逐渐升高俯拍往前走的他们，在这一刻他们是自由的，因为他们不再给自己设限或是活在某种规范当中，而是真正去创造一种新的价值和意义。
躁动不安的青春在导演的镜头下被无限的放大，大广角下畸变的镜头，导演将角色置于画面的两极，仿佛这就是他们在社会中的境遇，被隔绝在主流之外的边缘人，周围人对他们的关系都只是一种假象。
用色彩区分的四人讲述，充分的体现了他们自身的性格和个人经历。忧郁的蓝色一如孤独的小光，被父母忽视，始终无法得到关爱，直至最后陷入到了自我封闭的状态当中。
安全的绿色，在石井这里，产生了一种反讽的效果，青椒肉丝的绿，是家庭的味道，而危险的瓦斯爆炸，却是与绿色所象征的安全截然想法的。家就是这样一个存在，既危险，又令人想要靠近，但到头来，在石井身上留下的，只有感受不到味觉的舌头。
当白与红调和，便有了粉红色，牛奶与血，家庭对于竹村来说，是无尽的痛苦和折磨，但又不能否认，牛奶的醇香，又带有一丝家庭的温暖，可这温暖顷刻之间就与暴怒的红一起被染了色。
而用白色象征的郁子，对自己的家庭来说，象征着毁灭，而对于小光等人，则是救赎和希望的代表。这种色彩带来的双重意味，伴随在全片之中，导演用颜色来暗喻着危机四伏的社会，也同样用不加修饰的自然光线代表着某种释放和解脱。
从短片到长片——对青春的二度阐释
在《就这样，我们把金鱼放入了泳池》的结尾，四位少女回到了KTV的包厢之中，借由她们厌恶的共同好友南沙织的《十七岁》来排解心中的苦闷。在该片近三十分钟的影像当中，青春被诠释为一首无意义的歌，一如后现代主义对于过往构成价值的否定，四位少女几乎完全否定了他们生活的当下。
而在《我们是小僵尸》当中则不然，不再只是一味地否定，而是在祛除既定的对于家族羁绊和社会规训教育逃离的同时，四个人在彼此之间生成了一种全新的羁绊的可能性。一如《小偷家族》当中，讨论的原生家庭与重组的无血缘家庭的关系一样，并非一味地去否定，而是积极地寻找适合自己的生存环境。
当然，本片建立的基础是极端的，父母双亡的设定已经在开始就破除了对于几个主人公冒险路上最大的反对力量。
青春绝不仅是伸手不见的虚无和黑暗，反对的力量永远存在，问题在于我们该以什么样的心境去面对这一切，是单纯的否定，然后躲在角落里自怨自艾，还是像小僵尸中一样，通过组乐队，结交新朋友，甚至违背长辈之愿望踏上自己想走的路，如果是我，应该会毫不犹豫的选择后者。
尾声
《我们是小僵尸》于笔者而言，彷如一把开启电影秘密的钥匙，观影过程中的种种思绪，不再只是基于影像本身带给我的，而是一种源于自己思想活动中与影像之间的一种互动。阅片之时，我们是不是也在用既定的一套价值去将截然不同的影像归类呢？
也许在视觉符号，主题表达当中，很多影片是有重复的部分，但差异肯定是存在的。我们要做的，应该是剥开这些表层的视听，或是情节上设置的矛盾以及人物上的塑造，去探究导演真正想要在影像当中inception给我们是是什么，一种观念如何借由具象化的影像投射到银幕之上，这或许是我这一阶段会持续思考的。
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