《小红帽》这篇童话传达了现代人最深的恐惧，这种恐惧迸发于一个民族自身走向衰落和退化的时期——格林兄弟“青年时代是在拿破仑占领德国时期度过的”，不是说拿破仑造成了德国的衰落，而是说在拿破仑到来之前德国和欧洲已经衰落，拿破仑是对这次衰落的一次刺激——尤其是全球法西斯时代。奇怪的是，让人们体验到这是一种恐惧则非常困难。少有人觉得《小红帽》是个恐怖故事，也少有人不觉得它仅仅是个故事。
关于恐惧，尼采如是说：“人们也不敢把人之恐惧感的增长理解为每一种文化增长的伴生现象；在这一点上，人们始终还屈服于基督教的理想，并且站在这种理想一边去对抗异教，同样也对抗文艺复兴时期的德性（virtù）概念。”
有一天小女孩突然发现外婆是吃孩子的狼，猎人打死了外婆，救出了孩子——偏偏这样的故事经常由妈妈为儿童讲述。例如克洛德·勒卢什的《一个男人和一个女人》，电影开头就在讲《小红帽》。孩子表示不喜欢这个故事。那你喜欢什么故事呢？妈妈问。这个电影一开始就走上了更“健康”的道路。可是很少有孩子长大后，乃至生命走到终点时，会去想：“我很小的时候，大概四岁的时候，有一天，我突然失去了我的妈妈，占据着我妈妈身体的是别的东西，是个致力于吃掉我的东西；我出了一趟门，回来时我没有了妈妈，回来时我的家人全部都成了怪物屋里的妖怪，我不但成了孤儿，而且成了待宰羔羊。”这情形就像中国的《西游记》里的一幕，旅行者走到一户农庄前，被农夫农妇和他们的女儿殷勤招待，他们并没有很快觉察这是三具被妖怪附体的尸体。“这些怪物来到这里，来到我的家，来到这座房子，和我一起生活，似乎专程是为了将他们的毒液渗透给我，而且要以至亲的面貌：天下杀人的方式有千千万，但这种方式最像醒不过来的一场恶梦；我能够醒过来吗？假如我能够向人讲述它，我大概真的会被当成梦游症患者吧？我讲述它，人们会杀死那些狼外婆吗？可是狼外婆来自哪里？不，不要杀死我的外婆，应该去找到那种附体的、游荡的东西。啊，救救外婆——救救爸爸妈妈！”
福柯在访谈中曾这样说：“我想说，对于我，写作与死亡，也许主要与别人的死亡有关……人类和事物的这颗饱含毒汁的心脏，这实际上正是我曾经一直试图公布于众的东西。”如果说福柯控制住了自己的恶梦——这个恶梦无疑就是《小红帽》——那么电影《镜中邪魔》则是这个恶梦的失控。小孩和妈妈去游乐园的鬼屋，鬼屋的通道短到小火车刚进去就出来了，什么都没有看到，什么都没有，“妈妈，什么都没发生，把我们的钱要回来。”“你怎么知道什么都没发生呢？”说着，妈妈摘下墨镜，露出一张没有眼睛的脸，那张脸上有三张露出牙齿的嘴。
福柯曾倡导过脱离种姓运动。在我看来，这就是他能控制恶梦的秘诀。然而电影《镜中邪魔》的男主角虽也宣称“我能控制我的梦”，但不过是向着梦的更深处滑去了，“所有的杀人都是在床上进行的”。他根据“自然法则”（蜘蛛吞食家庭成员）来将自己的行为合理化，将他喜爱的动物和人都一个个杀死。他从来不是（却装作）一个智障儿和傻子、疯子，而是一个精通机械构造和木偶制作的机械师，甚至在监狱里他都清醒地意识到“我是无辜的”，因为那行动者是站在“我”身后的身后的身后的什么，是无限镜像和景深中的什么，“我”不知道它来自哪里，“我”不是主体——可是，他却深深地知道家庭成员是家庭成员，知道家庭成员来自哪里！
关键不在于杀人，而在于为什么家庭成员与“我”之间会出现如此的断裂——这种断裂是不彻底的，一方面，它需要脱离家庭关系，另一方面它只有家庭关系。只有法西斯运动和法西斯无孔不入的占领才能解释这家庭成员的异化和固化。并不存在那种家庭之爱的天堂——母亲带儿子去游乐园、女孩子给男孩子冰淇淋、哥哥送弟弟礼物（“小红帽的外婆很乐意满足这个小女孩的任何需求”）——每一次它们都让病情恶化了——这种天堂只能是一种应急的设施，以免让人们发觉：生活的根基早就不存在了这个卡夫卡式的结论。生活的根基已经被完全摧毁了。
《梦中邪魔》这部电影今年上映，导演已经在2015年去世。这是近几年看过的戈达尔之后同时代人拍的最好的一部电影。
这是个什么样的恶梦呢？哪些人在做这样的恶梦呢？是那些真真正正的地球的孩子；是那些真真正正地带着天堂出生的孩子。然而他们睁开眼睛后看到的这个世界是个衰落的世界。他们生于福柯所说的“毒液”，如果不是有强大的谵妄——尼采那样的谵妄，一种高贵的谵妄——他们甚至连一分钟都不可能活下去。生于毒液，长于谵妄。没有谵妄的大气层，任何生物都早已灭绝。
对《镜中邪魔》8处镜头的文字描绘:
1，将什么都没有发生的时间与一切都不同了的时间并置、交界，将确定的物品与不确定的物品并置、交界。
2，将消失的房间的窗口和不确定曾是摇篮的木器与自然并置、交界；将以前飞过窗户的直升飞机与现在畅行在老屋子地基之上的汽车的“实存”并置、交界。
3，妈妈和“我”去的游乐园是一片沙漠。
4，女孩和洋娃娃，不知道她们谁把谁捏成了娃娃，谁让谁去经历生命。
5，“我”眼里有几种疯子的类型，取决于“我”有几个家人朋友。
6，镜框上的“十字架上的基督”抓住了“我”，“我”是无辜的，“我”不过是在他面前自卫。
7，然后“我”不再知道过去通往哪里，面孔通向哪里，“我”将走向哪里，“我”能向哪个方向看。
8，“我”问镜子，但我只找到自己的恶魔。“我”是陨石在宇宙漂流，有时也出生一下试试，但“我”仍在漂流。啊，陨石——我。
在“专业”方面，《镜中邪魔》的开头是时间影像、打破同一性的逃逸影像、理论影像，它的展开是战争机器（它不是象棋，而是一个围棋子杀了一整片），是莎士比亚的理查三世。它成熟地动用了所有电影领域的最高技术手段，这指的是，它更像罗伯格里耶在《漂亮的女俘》动用玛格丽特的超现实主义；更像戈达尔的命运圈子；更有将德勒兹的理论视觉化的野心；在电影类型中游戏了起来。它在引用能力方面是天才级的：让某种倾向和趣味流变——我更想说的是他就是生活在这条交界线*上的，这就是他的直接的生活图景，是躺在床上看到的，是最直接的“语句”，是戈达尔的那种“我从不进行创造”的东西。
应该扬弃布勒东团派，但应该保留超现实主义运动。因为从超现实绘画那里，第一次，根据福柯的说法，思想所特有的不属于物的相似性获得了致使显现的绝对权力，它属于相似性，思想在这个过程中排除了效仿，而只有相似。“绘画无疑就在这里，一种关于相似方式的思想与一些处于效仿关系当中的物在这一点上垂直交割。”（《这不是一支烟斗》65）根据卡夫卡，这就是精神世界的确认性：如果只有一个精神世界，那么这挺绝望的。超现实绘画很多时候是一种挽歌，达利和雷尼·玛格利特都有挽歌的特点。（戈达尔《爱的挽歌》剧照、《镜中邪魔》剧照以及玛格利特的几幅画） 这与布勒东团派不同，布勒东的忠实追随者之间的互相确认是在精神分析中的互相确认，这致使他们安心地互相吮吸起来，他们互相享受着禁锢和禁锢中的意象，犹如隔空出轨，而不是“绝望”起来。阿尔托脱离了超现实主义，因为阿尔托的无器官身体要求他割除手脚、封闭嘴巴和肛门。有必要将超现实主义移交玛格利特和达利。挽歌仅仅是超现实的一种功能，艺术家们马上在一幅超现实绘画面前互相辨认了出来，辨认出了他们对这个世界的相似的洞见，像一种暗号，总是这样。难道说这就是为什么超现实招恨？首先，超现实的才华是一目了然的，它和平庸的距离、它的门槛也是一目了然的。但它的潜力不限于此，它还有让画面暴动、解域的可能性。这不是“不足”与“足够”的问题，而是跨越不同的阈限的问题，手段不同了，那意味着“内容”不同了。超现实主义掌握者一种“交界线”的技术。戈达尔在《爱的挽歌》中最明显地运用了这一技术，这个超现实主义的画面还被用来做了电影的海报。（戈达尔以他一贯的手法就足够了，没有人说戈达尔不足。可是，这是拿着戈达尔，要判处谁画蛇添足和哗众取宠尤其是哗众取宠的罪名呢？好多崇尚极简主义或口语的人是最哗众取宠的，以老好人和道德家的方式，除了哗众取宠就没干出过别的。从博士到二道贩子，多少人以多少种方式在拿戈达尔哗众取宠。因为他们不能像达利那样用自己和自己的作品哗众取宠。就好像艺术把悲伤留给了自己、留在了法国，把狂欢和口水留给了殖民地。何以把一切搞成了狂欢而偏偏没有get到悲伤的恰恰总是已完的殖民地呢？ ）而《镜中邪魔》的开头对这一技术的运动达到了炉火纯青的地步。
文字溢出自身时有过渡到影像的需要，戈达尔的电影就是对文字或旁白的溢出——戈达尔的影像确实是文字的中断，而不是影像的连续，戈达尔就是搞文学的；而电影溢出自身时就有对绘画和思想的需要；绘画溢出自身时有对文字的需要。这些“形式”都必须产生暴动 。 《再见语言》和《电影社会主义》都是如此。《悲哀于我》*没有旁白作开头就不会有（看似特别脱节的）后面的事儿了。这也是为什么默片时代的黑屏是戈达尔绝对不能放弃的，最初它是对图像和声音的补充，在戈达尔这里，它是电影的锚、系绳和基石，是电影的最后边界：黑屏将旁白的段落和情节发展的段落隔开、连接、交融等等，它是一种强度聚集和高原崛起的显现。《镜中邪魔》中的超现实镜头却可以将戈达尔的这类黑屏转化为图像，一本书的图像，这些图像来自男主角躺在床上时达到的最黑暗的睡眠中，即是说，几乎来自黑屏。
“在工厂里我们print（但没有纸）。”（《第二号 Numero Deux》）因此戈达尔的电影叙述了时间，跟随了时间，这需要突变性情节做媒介，情节就是突变，一种强度被底片截获。戈达尔是个文学家、作家。而《镜中邪魔》的开头（不是在比较好坏，而是区分影像功能）——不同于那种太阳落下又升起、天地玄黄、沧桑巨变、龟裂的大地取代了稻田、同童年场景的再现那种几乎称不上感知的镜头特效——却不是在写（一只手在写，一部机器在写），而是在读（大脑在读那突然由一只手——什么手？——print在大脑中的东西，这种print无疑就像卡夫卡《在流刑地》中的那架机器，它会把大脑戳穿——真正意义上的恐怖电影。一根钉子刺穿了军官的额头，正如《镜中邪魔》的结局，哥哥的女朋友被精通机械构造和木偶制作的男主角用电钻在颈椎和头盖骨之间穿了一个洞，继而哥哥本人开枪掀掉了自己的脑壳。而促使男主角作出这些的也是那架他看不到、觉察不到、设想不到的机器已经对他所做的。）被读的东西——没有留给你写它的余地，你根本没有进行写这种操作——这才是纯粹影像。
写，经验已经在起作用。读，被袭击了，但你尚未置身那个被袭击的经历，一本关于你的书躺在这里，你什么时候被写进入的？你是第一次尝试翻开它…… 在《第二号 Numero Deux》中戈达尔也在读影像（屏中屏）——一开始他自己还在一块电子屏幕上露脸了——可这是一种交付读物或印刷品的行为（片中确有女街坊散发关爱女性的传单的情节。）大部分时候我们都没脱离这种行为。存在着完全不同于此的操作，它更加是，仅仅始终存在于时间-工厂的机器中，它在一间暗室里的胶带上独自转着，没有观众。
但这些恶梦中的孩子、创作的孩子，仍在极力邀请他们的过去和他们有可能已经失去的父母来做自己的观众。孩子意味着，以全部的爱走向没落的人，为的是带着过去的祖祖辈辈和一个正趋衰落的时代去到一片新大地。“你们应该爱你们的孩子们的国家：让这种爱成为你们的新的高贵品质——这个国家尚未被发现，存在于最遥远的海上！我教你们扬帆去寻找、寻找！你们是你们的祖先的孩子，你们要在你们的孩子身上对此事【加以补救】：你们应当如此解救一切的过去！我把这块新的法版放在你们的头顶上！”（尼采，《查拉图斯特拉如是说》—古老的法版和新的法版）
*戈达尔，《悲哀于我》旁白：
每当我父亲的父亲的父亲要完成困难的任务，他会去森林的某个地方，点一堆火，然后静静地祈祷，他的愿望就能实现。
当我父亲的父亲遇到同样的任务，他去森林的同一个地方，说：“我们不知道如何点火，但我们仍会祈祷。”他的愿望也实现了。
之后，我的父亲也去了森林，说：“我们不知道如何点火，不知道如何祈祷，但我们仍知道那地方在森林里的位置，这就够了。”这的确够了。
但当我遇到同样的任务，我呆在家里说（第一本书）：“我们不知道如何点火，不知道如何祈祷，不知道那地方在森林里的位置，但我们还知道如何讲故事。”
……
……
故事只有在被讲述时才存在，但这就允许我们在梦中牺牲自己？我们怎敢让它见光，或进入光？所有的人都被无形的梦包围，音乐带我们进入乐团小提琴声倾泻的光晕中，我们游动着，小心地躲避他人，避免在这梦中惊醒别人、避免让他返回黑暗，离开这白昼之夜。
每个人终究要靠自己，难受的是看到别人受到过分的折磨。恶梦，我们都有过……
*德勒兹的ET（和）或交界线理论
几乎只有英国人和美国人解放了连词，考虑到了关系。不过，当人们将关系判断变为了一种独立类型时，人们发现它无孔不入，败坏一切：ET（和）甚至不再是连词或特定关系，它引出了一切关系；有多少个ET（和）就有多少关系；ET（和）不仅使一切关系摇摆不定，也使ETRE(是，存在)、使动词摇摆不定。ET（和），“ET(和)...ET（和）...ET（和）...”,这完全是一种创造性的结巴，是一种语言的奇特用法，与建筑在动词ETRE(是，存在)基础上的规则的、占统治地位的用法相对立。
当然，ET（和）意味着多种多样性，意味着对同一的摧毁。工厂的同一大门，当我走进去ET（和）走出来以及ET失业后经过时，并不是一样的。犯人的妻子在犯人判刑前和（ET）判刑后，并不是一样的。不过，这种多样性并不是收藏品的搜集（就像人们说“又多了一件”，“又多了一个女人”那样），也决不是辩证法的图式（就像人们说“一生二，二生三”那样。）因此，在所有这些情况下，都存在着“一”这么一个首位者，也就是存在着ETRE(是，存在)这个首位者，人们认为是一这个首位者变得具有多种多样性。当戈达尔说一切皆分为二，一天有早和（ET）晚时，他并不是说或者是此一个或者是彼一个，也不是说此一个变成彼一个，或者彼一个变为两个。因为，无论词汇是否是复数，多样性也从不存在于词汇之中，也从不存在于词汇的总体或全体之中。多种多样性完全在ET（和）之中，ET（和）具有与语句成分和总体不同的性质。
ET（和）既非成分也非总体，那么它究竟是什么呢？我认为那是戈达尔的力量，生活和思想的力量，以崭新方式表现ET（和）的力量，使ET（和）积极行动的力量。ET（和）非此非彼，总是介于两者之间，是交界线，总是有一条交界线的，是一条逃脱或流动线，只不过人们看不到此线，因为它最不易察觉。然而正是在这条逃脱线上，事物在发生，生成在进行，革命在出现。“并不是处于此一阵营或彼一阵营者才是强者，交界线才是力量之所在。”吉斯卡尔-德斯坦最近在为军队上军事地理课时伤感地说：在整体上，在东西方之间，在苏美之间，在全球谅解、轨道对接、世界警察等方面，形势越是平衡，从北到南的形势便越是不平衡。吉斯卡尔列举了安哥拉、近东、巴勒斯坦抵抗运动，也列举了使“地区性安全不稳定”的所有情况：骚动、劫持飞机、科西嘉……从北到南，总有偏离主体的一些线，一个个ET（和）表示了一个个新的界限，一个个新的折线方向，一个个新的交界线。吉斯卡尔的目标是：“看到交界线”，也就是使人看到看不到的东西。犯人“和”（ET）他的妻子，母亲“和”（ET）孩子，以及画面“和”（ET）声音，还有钟表技工在组装台上“和”（ET）在剪辑台上的工作。这些都是由一条看不见的交界线所分离，这条交界线非此非彼，但是却将此和彼卷入一种不平行的演变之中，卷入一种不知谁跟随谁、也不知朝向何方的逃脱或流之中。一种交界线的微观政治在对抗一种整体的宏观政治。人们至少知道，在画画与声音的交界线上，事情正在发生，画面正在变得过满和声音正在变得过响。戈达尔在“2*6”的电视节目中所做的，就是6次2回表现和使人看到这条积极而富有创造性的线，就是以此驱动电视。
德勒兹，《哲学与权力的谈判》51，《电影期刊》1976年11月第271期
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